MADRIGALES--FABIÁN ARAYA RODRÍGUEZ

El madrigal fue esencialmente un estilo musical que tuvo su máximo auge en la segunda mitad del siglo XVI, principalmente en Italia y ejerció una fuerte influencia sobre la música de otros países. Tuvo un lugar se suma importancia entre el Renacimiento y el Barroco, y se encargó de llevar a la música desde conjuntos vocales polifónicos a los solos y dúos con acompañamientos instrumentales.



En el siglo XVI, Italia se convirtió por primera vez en el centro de la música europea gracias a un género de la música profana que plasmaba minuciosamente la letra de poemas breves, el madrigal. A diferencia del madrigal del Trecento, era una composición en la que prácticamente no se utilizaba el estribillo ni ningún otro rasgo de las viejas formes fixes. Abarcaba diversas clases poéticas (sonetto, ballata, canzone) y poemas escritos especialmente para ser musicalizados como madrigales, para ello debían tener un número moderado de versos de siete y once sílabas. La mayoría de los textos de eran sentimentales o eróticos, o escenas y alusiones tomadas a préstamo de la poesía pastoral.

Los madrigales solían cantarse en toda clase de reuniones sociales y eran principalmente ejecutados por aficionados. Recién a partir de la segunda mitad del siglo XVI, los príncipes y mecenas comenzaron a contratar virtuosos profesionales para su entretenimiento y el de sus invitados. La producción de madrigales fue intensa, entre los siglos XVI y XVII se publicaron alrededor de dos mil antologías, incluyendo reimpresiones y nuevas ediciones. Entre los primeros compositores de madrigales podemos destacar a Arcadelt, Pisano, Verdelot, Layolle y Willaert. Estos compositores dieron los primeros pasos en los madrigales, y si bien se nota la cercanía a la frottola homófona y ritmos regulares, también se pueden percibir las texturas imitativas parecidas a la de los motetes. A diferencia de la frottola, la poesía del madrigal, era más estricta y con un valor mayor al de la frottola. De hecho, muchas de estas poesías pertenecían a grandes poetas de la época como ser Petraca, Sannazaro, Bembo, Guarini. La frottola, era en esencia una tonada que servía para cantar poesía, la mayoría de los finales de los versos consistían en una cadencia y dos notas largas, y las partes inferiores funcionaban como sustento armónico. El madrigal, en cambio, tenía un tratamiento de las texturas más elaborado. La música debía reforzar los versos y frases de la poesía, variando sus intensidades, texturas y materiales para poder comunicar al oyente las ideas y sentimientos de la poesía con la mayor fidelidad posible. En su etapa primitiva, presentaba un movimiento homófono, ritmos regulares, y estricta adhesión a la forma del verso.

Se originó hacia 1530 en los círculos que rodeaba a Pietro Bembo en la búsqueda de un arte más refinado que la frottola corriente, el stambotto, etc. Para ello se orientaron especialmente según el lenguaje rico en sentimientos e imágenes de Petraca. En el aspecto musical no hay relación alguna con el madrigal del Trecento.

Las poesías de Petraca, se convirtieron en las más populares entre los compositores debido a que éste tenía mayor motivación por el sonido de las palabras que por el significado. Las acentuaciones, las rimas, el ritmo, las silabas y sus duraciones hacían que sus poesías sensibilizaran a los compositores.

En la primera mitad del siglo XVI, el madrigal era escrito para cuatro voces. A partir de la segunda mitad, se comenzó a escribir para cinco voces, y esto se convirtió en una regla general, si bien se han encontrado varios casos de madrigales escritos para 6, 8 y hasta 10 voces. Más allá de ser una pieza de música de cámara vocal, es más que seguro que alguna de las voces era reemplazada o duplicada por algún instrumento.

Entre los compositores de madrigales que utilizaron las poesías de Petraca, encontramos a Pietro Bembo, quien se ocupara de editar un canzoniere en 1510, y a Cipriano de Rore, quien colocó los versos de Petraca, en una refinada música, y que posteriormente se conociera como el principal madrigalista de su generación y un importante innovador, que marcó las pautas que seguiría el género en la segunda mitad del siglo XVI.

Con su altamente estilizada poesía amatoria, el contenido del nuevo género correspondía al culto a la mujer, que renacía por entonces, pero pronto se extendió al terreno satírico, humorístico, etc.

En el aspecto musical se trasladó al madrigal el modo de composición motetístico neerlandes: Composición desarrollada por secciones del texto, imitación motívica, partes homófonas, elevada expresión del texto. El madrigal se convirtió en la contraparte profana del motete. Pertenecía a la así llamada Música reservata: música reservada para conocedores, desde el punto de vista sociológico, al mismo tiempo, para Ia aristocracia y para el estrato instruido de las ciudades, quienes tenían acceso e interés por este arte.



Podríamos dividir al madrigal en tres períodos:



1. El madrigal primitivo: (1530-50) Está escrito a 4 voces, en forma homófona y polifónica mixtas, de composición desarrollada, casi siempre en compas par.

2. El madrigal clásico (1550-80) Está escrito a 5 voces, como el motete de la misma época

(también a 6 voces). Su arte expresivo, inspirado por en el texto, ocupa el primer lugar en la estética de su tiempo. Esta música se considera natural en un modo descriptivo-musical aparecen voces de pájaros, cacareo de gallinas, tañidos de campanas, fragor de batallas, etc., y además también efectos que solo pueden verse en la música escrita.

3. El madrigal tardío: (1580-1620) Acrecienta una vez más la interpretación del texto. La composición está llena de madrigalismos, como en “Dolcissima mia vita” de Gesualdo, se oyen súbitos desplazamientos hacia tonalidades remotas (de La menor a Fa sostenido mayor) como expresión de la distancia a que se halla la ayuda; un silencio ilustra el llamado interrogante; la palabra “morire” se expresa por medio de un intenso cromatismo; las llamas, aparecen como rápidas escalas ascendentes; etc.

Las exploraciones de la escala cromática, tanto mediante el movimiento por semitonos como por los alejamientos de los modos, fueron experimentos que intentaban resucitar los géneros cromáticos y enarmónicos de la música griega. Nicola Vicentino, fue el compositor más influyente en estos experimentos, publicando un tratado en el que proponía la adaptación de la música antigua a la música moderna. Para sus experimentos, se vio forzado a construir instrumentos especiales que le permitieran ejecutar las escalas cromáticas o microtonos. Aunque muchos de sus contemporáneos se burlaron de sus ideas y de su música, algunos de sus madrigales alcanzaron una elevada categoría artística.

A mediados del siglo XVI, comenzó a ponerse de moda la escritura de la música en compás de cuatro por cuatro, lo que daba como resultado el empleo de notas cortas. La preponderancia de las notas negras en las páginas, le dio el nombre a esta escritura de cromática. La posibilidad de utilizar formas negras permitía a los compositores componer palabras como “oscuro”, “noche” o “ciego” con formas de nota en negro y a menudo los músicos obrarían así cuando ello no implicase diferencia en el sonido real, sino más bien una exquisitez para la vista apreciada únicamente por los cantantes que miraban la página. Este rastro ilustra el hecho de que los madrigales, cuando menos hasta bien transcurrida la mitad de la centuria, se escribieron y ejecutaron especialmente para el deleite de los interpretes antes que para un público.

Muchos compositores septentrionales contribuyeron al desarrollo del madrigal italiano, entre los más influyentes se encuentran, Orlando Di Lasso, el cual también estaba familiarizado con la chanson y el lied, Philippe De Monte, quien comenzó a escribir madrigales en su juventud en Italia y prosiguió ininterrumpidamente durante muchos años en los que publicó treinta y dos antologías de madrigales, y Giaches De Wert, quien llenó de saltos atrevidos, declamaciones parecidas a recitativos, y contrastes extravagantes sus composiciones de madrigales. Este último ejerció una marcada influencia sobre Monteverdi.

La cúspide del cromatismo del madrigal italiano, se alcanzó con las obras de Carlo Gesualdo, príncipe de Venosa cuya fama de asesino precedió a su celebridad como compositor. Este músico estaba habituado a improvisar en el arcicembalo cromático de Vicentino.

En la Italia del siglo XVI, también se cultivaron otras variedades más ligeras de la canción para diversas partes, la más importante fue la canzon villanesca. Esta era una pequeña pieza animada, estrófica y a tres voces, de estilo homófono, en la que los compositores a menudo utilizaban deliberadamente las quintas paralelas.

Paralelamente en Francia y en los Países Bajos, la chanson siguió floreciendo durante la segunda mitad del siglo XVI. Sin embargo la tradición se modificó gracias a un vivo interés por el madrigal italiano, influenciado principalmente por Orlando Di Lasso.

En Alemania, los compositores nativos y las formas nacionales de la música pasaban a ocupar el segundo plano durante la segunda mitad del siglo XVI. Las diversas cortes y municipalidades comenzaron a contratar a los primeros francos-neerlandeses y luego italianos para asumir los cargos musicales de mayor influencia en el país. Estos compositores no trataron de imponer sus gustos sino que por el contrario pronto se asimilaron a la vida musical alemana y efectuaron importantes contribuciones al lied profano y a la música eclesiástica.

En Inglaterra, la edad de oro de la canción profana se produjo con posterioridad a la de los países de la Europa continental. A fines del siglo XVI, Nicholas Yonge, publicó “Música transalpina”, una antología de madrigales italianos en traducción inglesa, muchos de estos madrigales ya habían circulado en manuscritos desde años anteriores. Posteriormente aparecieron otras antologías de madrigales italianos que dieron impulso al nacimiento de la escuela madrigalista inglesa que floreció durante la última década del siglo y continuó con ímpetu decreciente en los primeros años del siglo XVII. Los principales compositores fueron Morley, Weelkes y Wilbye.

El madrigal ingles difiere básicamente de su prototipo italiano en la mayor atención que presta a la estructura musical, en su preocupación por los recursos puramente musicales, su aversión a seguir a los italianos en el procedimiento de fragmentar activamente las composiciones según el capricho del texto. El madrigal ingleses, antes que nada, músico; su colega italiano es, a menudo, más bien dramaturgo. Los madrigales, así como los ballets y cansonets, se escribieron para voces solistas sin acompañamiento, aunque muchas de las antologías indican en su portada que la música es apta para voces y violas.

El madrigal ocupó un puesto importante en la carrera de Monteverdi y este en la historia del madrigal, ya que gracias a él se pasara de escribir para conjuntos vocales polifónicos a hacerlo para solos y dúos con acompañamientos instrumentales. Monteverdi publicó nueve libros sobre madrigales entre los que se incluye una serie de cinco libros en donde expone la historia del madrigal polifónico. Sin llegar a extremos como los de Gesualdo, demostró su dominio en la técnica del madrigal con su uniforme combinación de escritura homófona y contrapuntística de las voces, su fiel reflejo del texto y su libertad en el uso de expresivas armonías y disonancias. Muchos eran los rasgo que demostraban que Monteverdi avanzaba raudamente y con notable seguridad hacia el nuevo estilo del siglo XVII. Por ejemplo, muchos de sus motivos musicales no son melódicos, sino declamatorios, a la manera del recitativo; la textura a menudo se aparta del medio de voces iguales y se convierte en un dúo sobre un bajo de apoyo armónico; además, las disonancias y ornamentos previamente admitidos en la improvisación aparecen ahora incorporados en la partitura escrita.

Monteverdi publica su primer libro de madrigales en 1587, estos primeros madrigales, tienen una marcada vocación pictórica y descriptiva, basada en el convencimiento de una vinculación armónica entre el hombre y la naturaleza.

El segundo libro, representa el momento de máxima adhesión a una visión serenamente clásica del madrigal. Las voces se funden en un contrapunto armónico, la música sigue el dictado de la poesía sin roses, apegándose al ritmo de los versos y sus imágenes.

El tercer libro demuestra la influencia de Wert, la utilización de marcados contrastes entre las voces graves y agudas, con una mayor utilización de ornamentaciones y virtuosismo.

El cuarto libro presenta un declamato, procedente de las contemporáneas experiencias monódicas. Persiste la abundancia de las ornamentaciones, pero también empieza a tomar carácter autónomo, desligado del texto e inspirado en el puro regocijo vocal.

El quinto libro, representa el momento de máxima experimentación dentro de la forma tradicional a cinco voces. Las estructuras armónicas están sometidas a un grado de libertad absoluto, con atrevidas disonancias en momentos tanto iniciales como culminantes. En los últimos madrigales del libro, se presenta la prueba de un cambio inminente hacia un nuevo estilo musical: el bajo continuo, lo que permitiría a las voces agudas más libertad para las ornamentaciones y los virtuosismos.

Nueve años más tarde se publica el sexto libro. En esos nueve años el estilo monódico se ha ido afirmando y Monteverdi, había tenido experiencias en el teatro musical. En éste libro, el bajo continuo está bien consolidado y la relación entre las voces comienza a sufrir modificaciones que relacionan el madrigal con el teatro música, como ser el alejamiento de una voz de soprano de forma independiente para hacer una exclamación.

En 1619, se publica el séptimo libro con el título de Concerto, lo que nos brinda una idea de la dirección de los intentos renovadores del compositor. En este libro se pueden encontrar dúos, tríos, cuartetos y hasta sextetos, siempre sostenidos por un bajo continuo, y algunas veces precedidos por introducciones instrumentales.

El octavo y último libro que escribió Monteverdi sobre madrigales, fue publicado en 1638 (el noveno fue póstumo). Este libro presenta una gran división entre cantos guerreros y cantos amorosos con algunas formaciones atípicas como ser un trío de voces masculinas.

Definitivamente, los compositores de madrigales realizaron aportes destacables en la historia de la música: algunos fueron audaces y realizaron modificaciones osadas para la época sin importarles las burlas de sus contemporáneos, otros se ocuparon de difundir este estilo compositivo y fundirlo con los de otros países, y otros trazaron el camino hacia la siguiente etapa musical. El madrigal fue, sin duda, un puente de transición entre la música del Renacimiento y del Barroco.



Bibliografía General:

Martínez Miura, Enrique. Claudio Monteverdi, el revolucionario de la pasión. Aguilar, Altea, Taurus, Alfguara. 2005

Michels, Ulrich. Atlas de la música. Alianza. 2004

Grout – Palisca, Historia de la música occidental. Alianza música. 2001